Cartoon 版 (精华区)
发信人: Akira (我系cheap仔), 信区: Cartoon
标 题: 动画的起源和发展
发信站: 荔园晨风BBS站 (Mon Feb 25 21:17:32 2002), 转信
动画的起源和发展
动画的发展历史很长，从人类有文明以来，透过各种形式图像的记录，已显示
出人类潜意识中表现物体动作和时间过程的欲望。
法国考古学家普度欧马(Prudhommeau )在1962年的研究报告指出，两万五千年
前的石器时代洞穴画上就有系列的野牛奔跑分析图，是人类试图用笔(或石块)捕捉
凝结动作的滥觞。其它如埃及墓画、希腊古瓶上的连续动作之分解图画，也是同类
型的例子。在一张图上把不同时间发生的动作画在一起，这种“同时进行”性的概
念间接显示了人类“动着”的欲望。达文西有名的黄金比例人里几何图上的四只胳
膊，就表示双手上下摆动的动作。十六世纪西方更首度出现手翻书的雏形，这和动
画的概念也有相通之处。
在中国的绘画史上，艺术家一向有把静态的绘画赋予生命的传统，如“六法论
”中主张的气韵生动，聊斋的“画中仙”中人物走出卷轴与人过往，但大抵上是以
想像力弥补实际操作。真正使图上画像生动起来的点睛工夫，还是在西方世界一步
步发展出来的。
动画的故事(也是所有电影的)开始于十七世纪阿塔纳斯珂雪( Athanasius
Kircher)发明的“魔术幻灯”，这个人是个耶稣会的教士。所谓“魔术幻灯”是个
铁箱，里头搁盏灯，在箱的一边开一小洞，洞上覆盖透镜。将一片绘有图案的玻璃
放在透镜后面，经由灯光通过玻璃和透镜，图案会投射在墙上。魔术幻灯流传到今
天已经变成玩具，而且它的现代名字叫projector，投影机。魔术幻灯经过不断改
良，到了十七世纪末，由钟和斯桑(Johannes Zahn)扩大装置，把许多玻璃画片放
在旋转盘上，出现在墙上的是一种运动的幻觉。18世纪末，魔术幻灯的灵趣在法国
风行起来，戏法越变越多，因为灯光的关系，影子可以互溶，加上一些小道员，所
以刚死的可怕的政治人物投射在一片白烟中、镜子里、布或玻璃上，还会动，还有
骷髅身，调整这些透镜就可以弄得满室阴气森森鬼影幢幢。
到了十九世纪，魔术灯的魅力不衰，在欧美等地大受欢迎。音乐厅、杂耍戏院
、综艺场中，魔术灯表演仍是大家爱看的娱乐节目。由于大家爱看，便要为它搽脂
抹粉，加强娱乐性，如“活动画景”(panoramas)、透视画(dioramas)、印象强烈
的巨画以及加强光影效果等等，这种说故事的方式，有如中国皮影戏，其丰富的趣
味永远吸引着眼睛的注意力。
中国唐朝发明的皮影戏，是一种由幕后照射光源的影子戏，和魔术幻灯系列发
明从幕前投射光源的方法、技术虽然有别，却反映出东西方不同国度，对操纵光影
相同的痴迷。皮影戏在十七世纪，被引介到欧洲巡回演出，也曾经风靡了不少观众
，其影像的清晰度和精致感，亦不亚于同时期的魔术幻灯。
在进一步说明魔术幻灯和动画发展的关系之前，必须提到1824年彼得罗杰
(Peter Roget)出版的一本谈眼球构造的小书＜移动物体的视觉暂留现象＞(
Persistence of Vision with Regard to Moving Objects)。书中提出如下观点：
形象刺激在最初显露后，能在视网膜上停留若干时间。这样，各种分开的刺激相当
迅速地连续显现时，在视网膜上的刺激信号会重叠起来，形象就成为连续进行的了
。
上述的观念，就是动画赖为基石的视觉暂留现象。而罗杰的书引起了一阵实验
热，很多人针对潜在的欧洲和美国市场做了一堆动画短片和利用视觉暂留发明的“
哲学式”器物，如“幻透镜”(phenakistiscope)(注一)与“西洋镜”( zoetrope
，回转式画筒)(注二)。在纸卷上画上一系列连续的素描绘画，然后通过细缝看到
活动的形象。还有“实用镜”(praxinoscope)(注三)、和“魔术画片”
(thaumatrope)(注四)、“手翻书”(flip Look)，也都利用旋转画盘和视觉暂留原
理，达到娱乐上赏心悦目的戏剧效果。另一个显示光的奇幻的是照相术的普及，但
照相只是拍摄静物的写真。
那么到底是在什么时候，做出捕捉动作的事迹呢？答案众说纷云，确知的人是
爱德华穆布里治(Eadweard Muybridge)，他不断从事这方面的实验并有具体的成果
。自1873年开始，他拍摄了一套马在蹓跶飞奔的微型立体幻影；在1877- 79年间，
他更将马在奔跑中的连续照片翻制成回转式画筒的长条尺寸，将之搬上“幻灯镜”
上演出。他并尝试改良艾末儿雷诺(Emile Reynaud)的“实用镜”，大胆结合魔术
的幻∕光影，西洋镜∕动态，和摄影于一炉。他发明的“变焦实用镜”(
zoompraxinoscope)，被电影史称为“第一架动态影像放映机”。后来爱迪生在发
明相关器材时，也受到穆布里治的不少启发。而穆布里治拍摄的连续照片和研究，
后来集成两套摄影集＜运动中的动物＞(1899)，和＜运动中的人体＞(1901)，进而
出书成为后学者必要的参考典范。1884- 85年间，艺术家汤玛斯艾金斯(Thomas
Eakis)亦加入他的行列，他们所建立的分析动作的方式一直沿用于今日的生物学及
人体学研究上。
1888年，一部连续画片的记录仪器诞生于汤玛士爱迪生的实验室。原本爱迪生
只是想为他新发明的留声机配上画面，但他并不是用投影的方式，而是将图像先在
卡片上处理好，然后显在“妙透镜”( mutoscope)上。妙透镜可以说是机器化的“
手翻书”，爱迪生以一套手摇杆和机械轴心，带动一盘册页，使图像或影像的长度
延伸，产生丰富的视觉效果。
1895年，卢米埃兄弟首先公开放映电影，一群人能在同一时间看到一组事先拍
好的影像。卢米埃兄弟发明的“电影机”( Cinematographe)，放映了著名的《火
车进站》、《海水浴》等片，将电影带入了新的纪元。
在这里需要澄清的是，动画与电影的发展，虽然在技法和机械的层面上有所交集，
两者一样经过底片曝光，并且通常是投射在萤幕上，但是动画的美学观，其实与电
影不同，甚至更为激进。
早在1882年，发明“实用镜”的艾米儿雷诺就开始手绘故事图片，起先是绘制
于长条的纸片，后来改画于赛璐璐胶片上，他于1892年在巴黎的蜡像馆开设的“光
学剧场”，放映的“影片”，现场伴有音乐与音效，就曾造成相当大的轰动。虽然
在1895年电影发明之后，他的“光学剧场”号召力每况愈下，但是就直接涂绘在胶
片上，不经过电影摄影机的这项技法而言，艾米儿雷诺可说是动画始祖，虽然他的
“影片”如今都已佚失，他的历史地位亦颇受争议，但是他对后世实验性浓厚的“
直接动画”技法的启示，却是不容否定的。
事实上，动画的创作，在观念上是同时汲取了纯绘画的精致艺术及通俗文化的
漫画卡通而成。这种包含前卫精神与庸俗文化的两极特性，一直都是动画吸引人的
地方。
十六世纪的文艺复兴之后，绘画逐渐从崇高伟大的中古神像世界，转移到关注
庶民生活的人间世界，十七世纪的荷兰画家笔下，更出现了绘画史上首度含卡通夸
张意味的素描图轴；到了1830年代由戴格尔(Louis Daguerre)与尼兹
(Nice-phore Niepce)相继发明摄影术之后，整个绘画走向更产生了巨大的改变。
一方面由于摄影纪录形象的准确性，而使绘画的写实主义被迫放弃，加上社会变迁
的快速，于是产生了以简御繁的素描漫画，这可由杜米埃(Daumier)的画作代表，
另一方面反动于摄影精确描摹力，遂有追求绘画特色的潮流兴起，引导出后来的印
象主义及现代主义。
十七世纪荷兰画家杜米埃创作的“通俗剧”，记录其童年在剧场打混的印象，
将舞台演员的“动作”简单勾勒，跃然纸上。这种把“动作”蕴含在静止绘画中，
对后来的素描动画自然产生了影响。而随着摄影技术之更新，整个十九世纪末的艺
术更疯狂投入追求分解动作，表现整体运动的感觉。此外，初期的动画常被视为实
验前卫艺术的一种。芬兰的画家舍唯吉(L. Survage)、瑞典的伊格林(Eggeling)及
德国的瑞希特(Hans Richler)，都是1920年代运用动画追求新艺术型式的画家。像
化，使观者能模拟体验观赏建筑物的经验，整个作品的精神在再创几何图形变化的
“动作”过程，深受立体主义及构成主义的影响。他的许多动画片遂成为许多着迷
于图形组合及潜意识关系的前卫艺术家的参考圭臬。
介绍了魔术幻灯，小玩具，连续写真，绘画、摄影、前卫艺术之间的关系后，
再回到动画发展的部分。从上述的说明来看，在电影摄影机发明之前，动画的雏型
已经具体而微，但是比起1895年电影正式诞生，动画影片却延迟了将近十年左右才
问世，这很可能和经济的考量有关。动画短片的出现，在电影史上是排在“把戏电
影”(trick film)之后。这要追溯到和卢米埃兄弟齐名的梅礼叶( Melie's)。具有
魔术师背景和经验的梅礼叶，在1902年创作的幻想电影《月球之旅》是当时将电影
的技巧、把戏运用到极致的作品。在他的作品中，他充分的运用了叠印和暂停动作
替换(stop-action substitute)，和“停动／单格摄影”只有些微之差。但这项技
巧只有到普姆士、史都特、布雷克顿加入电影工业，动画的形貌才渐独立出来。
布雷克顿(J. Stuart Blackton)1875年出生于英国，幼年时随家人移民新大陆
，青年时热衷表演事业，曾经和李德(Ronald Reader)、史密斯(Albert E.
Smith)组成表演搭档，四处巡迥从事舞台杂耍与魔术表演，其中布雷克顿是负责表
演粉笔脱囗秀，他同时也是报纸的专栏作家和插画家。1896年四月，纽约世界晚报
派他去访问爱迪生，并要他带回一张大发明家的炭笔速写。 交差后，爱迪生礼尚
往来，拍下布莱克顿画素描之时的短片送他名字是《布雷克顿，晚报漫画家》。
这部片长不过一分钟，以工作中的漫画家为主，曾在音乐厅及戏厅里放映。布
雷克顿原本就对捕捉生活动作的电影有兴趣，这个能表现绘画过程的电影更是引发
了他的注意力。于是邀来了亚勃.E.史密斯组成“维它公司”(Vitagraph)，这间公
司就是后来的华纳公司的前身。1899年美国和西班牙战争发生时，戏院争相放映战
争的新闻片。布莱克顿和史密斯合作，做出了早期第一批动作中止(stop motion)
兼具特效的动画影片，用了水烟枪粉和串线的剪纸为活动道具。影片的粒子虽然粗
糙，但说它们是新闻片没有人不信。
到了二十世纪初，布雷克顿到爱迪生的实验室工作，他用粉笔素描雪茄和瓶子
，拍了称为“把戏电影”(trick film)的《奇幻的图画》(The Enchanted
Drawing)，内容是画家本人表演速写的题材。西元1906年是他对动画有最大贡献的
一年，他在黑板上做《滑稽脸的幽默相》(The Humorous phases of Funny
Faces)，这出粉笔脱囗秀被公认是世上第一部动画影片，一开场是画家的才艺表演
，接下来是活动起来的画，并使用了“剪纸”(cut out)的手法，将人形的身躯和
手臂分开处理，以节省逐格重画的功夫。后来他又陆续做了几部其它短片，包括
1907年公映的鬼店(Haunted Hotel)，不仅使用当时流行的溶叠、重覆曝光和技巧
，更将动画技巧运用到影片上，造成轰动，但他后来因大部份精力投注在“维它公
司”的经营事业上，没有时间全力推动动画，因此直到他去世之前，还没有人体认
到他作品的重要性。
1906年后期，法国人艾尔儿柯尔(Emile Cohl)运用摄影上的停格技术，开始拍
摄第一部动画系列影片“幻影集”(phantasmagorie)，“幻影集”里一系列的变化
影像，散发出特有的魅力，虽然其技巧过于简单粗糙，特别是和稍后的温瑟麦凯
(Winsor Mccay)比较，但依旧迷人。
柯尔早年曾经师事政治漫画家安德烈基尔(Andre Gill)，受其自由色彩影响以
及基尔交往的绘画界朋友启迪，而发展出学院、反理性、反中产的“不连贯”美学
特质。科尔后来进入法国高蒙( Gaumont)片厂工作，在编剧之余，制作出一张手绘
的“幻影集”。1912年，科尔受邀前往美国加入“伊克莱”(Elair)公司，展开另
一阶段的动画创作。在公司安排下，他将当时知名的通俗漫画家麦克马努思
(George McManus)的漫画画成动画。在1908到1921年，柯尔共完成250部左右的动
画短片。他的动画不重故事和情节，而倾向用视觉语言来开发动画的可能性，如图
像和图像之间的“变形”和转场效果。他所秉持的创作理念，将动画导向自由发展
的图像和个人创作的路线。此外，他也是第一个利用遮幕摄影(matte
photography)结合动画和真人动作的先驱耆，因而被奉为当代动画片之父。
另一位早期伟大的动画家是温瑟麦凯。麦凯不是发明动画的人，但却是第一个
注意到动画的艺术潜能的人。他于1867年生于美国密西根，早年曾为马戏团、通俗
剧团画海报，后来进入报社当记者和画插画，并成为知名的漫画专栏画家。他最著
名的“小尼摩游梦土”(Little Nemo in Slumberland)，首刊于1905年，其中对生
活的细微观察、幽默的趣味表现、丰富的想像力和气派的空间调度，树立了作品的
特殊风格。他从事动画的缘由事出偶然，他的儿子把每个星期天连载漫画剪下做成
指翻书，这个游戏启发了他。之前他也一定看过布雷克顿和科尔的动画短片，
1911年，麦凯做出生平第一部动画影片，内容取自“小尼摩”漫画中人物的逗趣动
作，及其经历的陆离怪事，他亲手一格格着色，动画从此有了颜色，五彩缤纷。此
外，麦凯更擅长在平面动画中营造三度空间的流畅动线，观众甚至以为他参照了真
人演出的影片。后来，麦凯又完成了《蚊子的故事》(The Story of a Masquito)
，除了表现角色动作外，还具备了故事的结构。
1914年，麦凯推出影史著名的代表作《恐龙葛蒂》(Gertie the Dinosaur)。
他把故事、角色和真人表演安排成互动式的情节，一开始恐龙葛蒂随从麦凯指示，
从洞穴中爬出向观众鞠躬，表演时顽皮地吃掉身边的树，麦凯像个驯兽师，鞭子一
挥，葛蒂就按照命令表演，结束时，银幕上还出现线画的麦凯骑上其背，让葛蒂载
着慢慢走远。
这部动画史上的种子电影，用墨水和宣纸所画的画超过五千张，每一格的背景
都重画，整体感流畅，时间换算精确，显示了麦凯不凡的透视力。
麦凯不仅是一位表演艺人而以，他对戏剧效果的掌握也有充分的体认。在创造
了《恐龙葛蒂》之后，他接着做了可称为影史上第一部以动画表现的纪录片《路斯
坦尼雅号之沉没》(The Sinking of the Lusiitania)。他将当时悲剧性的新闻事
件，在舞台上逐格呈现，特别是将船沉入海中，几千人坠入海里，消失在波涛中的
画面，以动画表现，让观众十分震撼。为了重现当时的情景，他画了将近25000张
的素描，这在当时可说是创举。
总言之，麦凯在发展多重角色的塑造，结合故事结构和通俗趣味，以及暗示三度空
间的画面美学风格上，他的努力不可忽视；同时，他也是第一个发展全动画
(Full Animation)(注七)观念的人。而他以一个漫画家专业的素养，为动画开辟的
路线，也预告了一个美式卡通时代的来临。
大约也是此时，美国和欧洲动画的发展，开始分道扬镳。
在美国，由于布雷克顿和温瑟麦凯的成功，动画片厂也如同卡通动画角色般的
逐渐兴起。1913年，第一间动画公司在纽约设立，拉乌巴瑞(Raoul Barre)为他的
动画片钉子(pegs)，发展了第一套固定绘画的系统。J.R.布莱随后跟进，改编泰迪
罗斯福(Teddy Rosevel)的漫画卡通，制作一系列《说谎上校》(Colonel Heeza
Liar)的冒险故事。早期有许多卡通是由流行连环漫画搬上萤幕，譬如《马特和杰
夫》、《疯狂的猫》，原本就是观众喜爱的人物，现在动了起来，宛如真人，更增
添其魅力。
1915年易尔赫德发现了赛璐璐胶片，取代了以往的动画纸，画家不用每一格的
背景都重画，将人物单独画在赛璐璐上而把衬底背景垫在下面相叠拍摄，建立了动
画片的基本拍摄方法。
这一年，在巴瑞公司工作的麦克斯佛莱雪(Max Fleischer)发明了“转描机”(
Rotoscope)，可将真人电影中的动作，一五一十地转描在赛璐璐片或纸上。他在
1916年到1929年创作的《墨水瓶人》(Out of the Inkwell)和《小丑可可》
(Koko the Clown)，也就是利用转描机和动画技巧大显身手的成绩。
1919年，菲力猫在派特苏利文(Pat Suliivan)公司的奥图梅斯麦(Otto
Messmer)的孕育下在《猫的闹剧》(Feline Follies)中首次登台。菲力猫受欢迎的
程度足可和后来的狄斯奈公司的卡通人物媲美，特别是在知识份子的观众群中也广
为流传。
菲力猫的影片包含了很多表现动画特性的视觉趣味，梅斯麦沿袭了麦凯创造葛
蒂的诀窍，赋予菲力猫独特的个性，以及一种无法复制的移动力式，并设计了好几
款的表情和姿势，使得菲力猫在众多动画角色中脱颖而出，成为美国连续十年内最
受欢迎的卡通明星。菲力猫也是首只成为商品的卡通角色，菲力猫玩具、菲力猫唱
片、菲力猫贴纸，满目琳琅的商品，一个以儿童为对象的新市场，一套有创意的电
影销售模式，也因此建立起来。
这段时间卡通动画可说是人才济济，出现了许多响亮的名字，如麦克斯和戴夫
弗莱雪(Dave Fleiischer)、保罗泰利(Paul Terry)，华特兰兹(Walter Lantz)等
人；而二十年代到三十年代创造出来的动画人物，如大力水手卜派( Poppeye)、乌
乌啄木鸟(Woody Woodypecker)，即使在今日都仍是脍炙人口。
在二次大战期间，美国的卡通动画不但成为年轻艺术家钟爱的行业，更是最受
大众欢迎的娱乐形式，而卡通明星贝蒂布鲁(Betty Boop)在原画家的精心设计和修
饰下，在1932年成为观众心目中的性感象征，声势不亚于好莱坞巨星。
这段时间，欧洲动画家的景况和美国大相迳庭。除了偶尔零星的活动外，很少
能像美国发展成动画工业的模式。而从美国输入到欧洲的卡通动画片，使本地的动
画片相形失色，且费用又较为高昂。
斯堪地那维亚半岛的动画家维克多柏格达(Victor Bergdah)于1915年曾拍过一
部9分钟的动画片《Trolldrycken》，是关于酒精作用的故事，这部影片评价和票
房都不错，但它所引发的热潮，在瑞典也只是维持几年而已。到了1920年就全部逐
渐冷却了。
俄国的社会变迁，虽然刺激了真人实物拍摄的电影，进入电影主流的地位，但
同样的环境并没有惠及卡通动画。再说俄国的电影工业也是从二十年代中期才开始
，这时也才出现了一些动画工作者，及表现优异的作品。包括亚历山大巴斯克金
(Alexander Buschkin)、亚历山大伊凡诺夫(Alexander Ivanov)、布拉姆帕格姊妹
(Brumberg Sisters)和伊凡诺夫瓦(Ivanov-Vano)。布拉姆帕格姊妹在1925年完成
《中国烽火》(Chinese on Fire)后，就保持每年一部的创作，这种情形一直持续
到今天。俄国的动画家很快就发现他们国家丰富的文化遗产，包括寓言、神话和传
统偶剧，都是非常宝贵的创作素材，特别是依此所做的儿童娱乐。
二十年代战后的欧洲，各种思潮云涌。电影创作者关心的是如何重塑电影的形
式。他们尝试引进新的美学观念更甚于技术的开发，抽象艺术运动的旋风，写实主
义电影和印象主义电影分道扬镳，蒙太奇理论的发展，重叠、溶接的运用，以及对
于非平衡式构图的驱向，对视觉艺术造成了很大的影响，包括动画电影的制作。
这个运动也受包浩斯设计学院理念的影响，其主旨在改变和统一艺术的规则，
包括设计、建筑、戏剧和电影。非具象、抽象的前卫动画在此运动下相应而生。在
这运动的前锋份子，包括芬兰的画家舍唯吉(L. Survage)、瑞典的维京伊果林
(Viking Eggeling)、及德国的奥斯卡费辛杰(Oscar Fischinger)、汉斯瑞希特
(Hans Richter)、华特鲁特曼(Walter Ruttman)等，都是运用动画追求艺术形式的
画家。如瑞希特的动画中重复出现的几何建筑图形，在不同节奏下做角度及大小远
近的变化，观者有如体验观赏建筑物的经验，沉浸在其发展的动作逻辑、美和连续
性中。
同步声音的发明带绐欧洲和美国的动画发展显著的区别。在美国声音主要用来
改进角色的特征和个性。而在欧洲，声音却是用来做为实验的原始素材，影片中的
音乐、动作的影像和音效之间的关系被探索到极致。如奥斯卡费辛杰以布拉姆斯‘
匈牙利舞曲’(Hungarian Dances，1931)为主旋律表现的抽象动态图案，和音乐中
的特定元素产生同步对位的效果。
当欧洲的动画往前卫的方向发展时，一个完全不同的运动却在美国崛起了。从
早期动画在性格塑造和技巧的实验开花结果，而进入所谓的‘美国卡通的黄金时代
’。
三十年代最显著的特色是从文化和知识的伪装下解放，不故作玄虚吊书袋，一
切的目标都为追求快乐，发展个人在视觉表现上的禀赋才能。
无疑的，这段时间最著名的动画片厂是沃尔特迪斯尼(Walt Disney)的片厂。
迪斯尼片厂崛起成为国际知名的卡通动画中心，同时也意谓着它即将成为未来许多
年轻有潜能艺术家的摇篮。
此时，沃尔特迪斯尼的名字，以及他所创造的一票卡通角色，特别是领衔排名
的米老鼠(Micky Mouse)，几乎是家喻户晓、忠实可信的家庭娱乐的同义字。当然
，这都要归功于动画媒介本身。
从1920年代末以来，迪斯尼片厂就开始致力于发展大众化的卡通动画。由于天
时地利人和，动画艺术家有充足的时间、足够的空间做绘画训练、题材讨论、大众
娱乐电影分析，大量的付出，成效和影响举世公认，现代动画所使用的每一项技术
，大多是当时那里发明出来或想出来的。
迪斯尼出品最引人入胜的地方在于他精密周详的前制作业，特别是故事版的企划。
迪斯尼的短片大约七到十分钟，情节紧张，而且画面细腻，远超过竞争对手的产品
。自1928年推出以米老鼠为主角的卡通动画《汽船威利》(Steamboat Willie)---
也是第一部音画同步的有声卡通，获得成功后；1932年推出第一部综艺彩色体卡通
《花与树》(Flowers and Tree)，也是第一部获得奥斯卡动画短片奖的影片；
1927年的《老磨坊》(The Old Mill)，则是首度用多层式摄影机营造视觉深度的影
片。这一年制作的《白雪公主》(Snow White and the Seven Dwarfs)，除了是第
一部彩色卡通长篇剧情片外(注八)，她的卖埠也令迪斯尼的经营方针由短片转至制
作长片。跟着1940年的《木偶奇遇记》(Pino- cchio )与《幻想曲》(Fantasia)则
被视为迪斯尼最优秀的长片。当时，狄斯奈影片的标准成为其他片厂衡量卡通影片
出品的标准，但是，其他片厂生产的动画人物很少像迪斯尼公司出品的米老鼠、
Minnie、Pluto、Goofy、和唐老鸭( Donald Duck)，那样国际扬名。迪斯尼片厂的
成名和出品，本书另有专文介绍，此处只略述其要。
谈到迪斯尼，不能不提他的合作拍档，主要原画师乌伯伊瓦克斯(Ub Iwerks)
。迪斯尼本身是个高明的说故事专家和寓言家，伊瓦克斯则是杰出的艺术家、动画
家和技术专家。迪斯尼在1928年推出的米老鼠，其造型就是出自乌伯伊瓦克斯之手
。米老鼠结合早期卡通人物的特征，圆大的黑色耳朵、细长如软管的四肢，像奥斯
华，也像菲力猫。此外，伊瓦克斯曾在1937年发展出多层摄影的技术，而在后来的
《幻想曲》中，将此项技术运用到极致。伊瓦克靳在1930年曾经离开狄斯奈，可能
是觉得缺少认同感，但十年后，他再度成为迪斯尼片厂重要的合伙人之一。
迪斯奈片场以艺术的号召为最初成立的目标，但随着片场制度的建立，初期的
研究和发展阶段，这个曾经是充满企图和挑战的片厂变得定型化，逐渐走向以观众
观众品味为主的趣味写实风格。到了1950年代初期，更因此发生了几起内部的艺术
家叛离事件，最著名的是约翰胡布理(John Hubley)离开，并成立稍后甚具影响力
的‘美国联合制片公司’(UPA，United Productions of America)。
另一方面，迪斯尼片厂本身也面临了激烈的竞争。为了因应新兴的卡通市场，
许多卡通公司如雨后春笋般纷纷成立。好莱坞遂成为动画工业的中心。如1930年成
立的凡伯伦制片厂(Van Beuren Studio)，也网罗了一批忧秀的年轻动画家，如比
尔利托约翰(Bill Littlejohn)、约瑟巴贝拉(Joseph Barbera)，和杰克然德(Jack
Zander)，该公司于1937年(?)推出的一对猫鼠《汤姆和杰利》(Tom and Jerry)，
也大获成功。此外，华纳制片公司(Waner Studio)则在1934年成立动画部，迎合大
众需要以产生喜剧卡通为主，在里昂雪利辛格(Leon Schlesinger)主导下，以恰克
琼斯(Chuck Jones)、泰克斯艾佛利(Tex Avery)、鲍伯克莱皮特(Bob Clampett)和
亚伯雷夫托夫(Abe Levitov)负责艺术创作，而推出的《快乐旋律》(Merrie
Melodies)、《疯狂曲调》(Looney Tunes)、《猪豆子》(Porky and Beans)、《
达菲鸭》(Daffy Duck)、《邦尼兔》(Bugs Bunny)系列作品等。
此时，动画变成一项专门的职业，直到今天，随着科技的发展，走得越来越有
活力和深远。动画家或许貌不出众，甚至害羞内向，一旦拿起笔来就成了创造之神
，随着他们的想像刻划出精彩的角色和场景，而动画艺术的精髓，往往就在于操纵
笔下人物的功力。
这些动画家中的传奇人物，当推泰克斯艾佛利，他在三十年代初期原是为华特
蓝兹(Walter Lantz)写故事和笑话，后来进入华纳公司担任导演和动画指导，创造
出波奇猪、达菲鸭和邦尼兔等动画角色。他的动画擅长发挥幽默的荒谬性及营造特
殊的视觉效果，他成功地赋予角色夸张的动作，大胆尝试超越其极限。到了1950年
代中期，他更加随心所欲地延展、捏塑角色，使他们的动作超逸常轨，成功的改造
了动画的面貌。特别是他那狂野的笑话，快速的节奏，让观众永远悬 宕在紧张状
态中，毫不放松。他的主题多半和生存、社会、地位、性有关，很快 就得到观众
认同和青睐。
美国的卡通动画获得世界声誉后，欧洲的动画家无法也不愿去复制他们的风格。美
国动画所包含的天真的视觉效果，清晰易懂的玩笑幽默，以及条理分明的技 术表
现，构成了强烈自主的动画风格。他们极少批判人类的失败、社会状况，或 是心
理的纠葛，有关世界大事留给政治家和作家去处理。这些电影只要跟着大众流行走
，形式和内容毋须太复杂，电影中的道德观很单纯，善良必战胜邪恶。在 二次大
战之前，美国的卡通片厂也把这套价值标准放诸四海。
许多才华洋溢的卡通画家皆投入战争的宣传影片，如鲍伯克雷皮特、泰克斯艾
佛利和年轻的弗列兹弗列朗(Friz Freleng)。而迪斯尼片厂经过人员的裁减，倾全
力为政府制作宣传片和海军的简介片。虽然在有限的经费下，要完成简短兼 具战
争讯息，意识形态的影片，并不是一件容易的事。但是在这种情况之下，迪斯尼片
厂还是推出了长篇卡通动画《空军的胜利》(VictoryThroughAirPower)，成功地宣
扬了美国的道德意识。
二次大战摧毁了动画卡通的商业发行和制作管道，但是世界市场的分裂却有另
外一番意义，即不同的国家地区开始有机会发展自己的动画形式。战争创造了大量
的国家宣传和尚武的市场需求，特别是美国、加拿大和英国、苏联、日本。许多国
家成立动画制作中心，这个情况一直维持到五十年代。战争结束，动画成为世界性
的表现媒介。
在欧洲，动画在英国迈开大步。1930年成立的大众邮局原本就已培养出一群年
轻忧秀的动画家。新动画公司“哈拉斯和巴契乐”(Halas and Batchelor)被“情
报部”(Ministry of Information)征召，拍摄了一系列支援战争的卡通 短片，
如为制造枪枝节省金属铁片的《仓库游行》(Dustbin Parade，1941)，种植蔬菜的
《为胜利而耕作》(Digging for Victory，1941)，和检举匪谍的《阿布的收获》
(Abu's Harvest，1943)等。这家小机构在战时拍摄了七十多 部卡通短片，这些
短片在全国的戏院放映。战争结束时，为了对群众说明社会结构的变迁和改革，仍
然得透过动画媒介来进行宣导，这些影片是针对大众常识来设计，采取的是成人的
观点，以理性的辩论代替喜感的幽默，来取得认同和了解。后来这种形式广为被电
影工业采用，因此动画的内涵和诉求也得以扩人并达到新的目的。动画媒介进而被
运用在公众关系，企业广告和教育方面了，而不仅限于趣味动感十足的故事了，在
西欧的其它国家，后来也发展出另一种新样式的动画设计风格。
1941年，迪斯尼的卡通工业受到很大的打击。隶属于迪斯尼的动画家想组织工
会，反抗迪斯尼的长期剥削，迪斯尼强力打压，因此长期激烈论战，搞至两败俱伤
。结果包括约翰哈布利在内的一批动画家离开迪斯尼，于1943年成立“美国联合制
片公司”(United Productions of America，简称UPA)。他们的理想是改革动画既
定的风貌。UPA以极少的资金创业，大部份的艺术家以极少的报酬或甚至不拿报酬
替它工作。UPA初采合伙制，由三个原属迪斯尼的詹却利史奈兹(Za- chary
Schwartz)、大卫希伯曼(David Hilberman)，和史帝夫鲍沙斯特(Ste -phen
Bosustow)组成。他们合作的第一部片是《选战热潮》(Hell-bent for Election)
，是为法兰克林罗斯福(Frankiln Roosevelt)拍的竞选影片，由美国工会出钱，恰
克琼斯导演，大伙儿从华纳公司下班后，接着在夜间展开工作。
迪斯尼的出品比较注重三度空间表现和写实路线，而UPA则偏爱平实、风格化
的、当下流行的线条设计，以社会政治的批判代替迪斯尼偏好的浪漫童话故事《兄
弟情》(The Brotherhood of Man)和《悬吊者》(Hangman)就是最好的例子。由于
资金来源很少，他们无法负担迪斯尼的华丽成本，只能以“有限动画”(Limited
Animation)的方式创作，用较少的张数来画，并加强关键动作，以强烈的故事性和
有力的声部设计来带动剧情的发展。
UPA改变了以往对动画的看法。在不断地得奖之后，很快地，UPA有了自己的代言人
物。如“马古先生”(Mr. Magoo，1949)和“波音波音”(Gereld McBoing Boling
，1951)。约翰哈布利明快干净的画风抓住了人心，其画风也影响到迪斯尼的作品
，如《Toot, Whistle, Plunk, and Boom》(1953)。
五十年代的好莱坞卡通短片逐渐走向衰微，一方面是卡通制作费的高昂，很少短片
能靠戏院放映回收成本，而各大片厂因时制宜推出的“买片花”(Block booking
)，即卖一部强片绐戏院时，同时要求对力买下另一部剧情片，和一部卡通，或新
闻片，暂时保住了卡通短片的出路，但后来此种推销手法被高等法院停止，即使戏
院老板愿意付钱播两部，仍打不平卡通昂贵的制作成本。大公司的动画部门因此纷
纷解散。
此时，另一个新兴的媒体：电视，纾解了卡通制作的困境。各大片厂把旧卡通
的播映权卖绐电视台，累积了不少财源，三十多年来这些不断重播的卡通收视率相
当可观，也促使电视卡通成为新的制片型态。
但因为电视有时间压力，制作上常是供不应求，因此必须采取有限动画的方式
制作，而剧本更要能灵活应变。开始让电视卡通步上轨道的是威廉汉纳(William
Hanna)和约瑟夫巴贝拉(Joseph Barbera)，他俩曾以“汤姆和杰利”得到奥斯卡短
片奖，1957年，他俩成立的新公司推出“罗夫和瑞弟”(Ruff and Reddy )，是关
于一只狗和猫的冒险故事，做法比UPA的有限动画更有限，但是其彩色和伶俐的风
挌，却非常受观众欢迎，接着Huckleberry hound、瑜珈熊、摩登原始人等陆续跟
进，电视卡通成了新的娱乐工具。
六十年代也是美国动画的黑暗时期，因为表现形式已被定型为“周末早晨电视
秀”和“儿童观赏的节目”。随着制作成本的提高，数量越来越少，质地越来越省
，电视台逐渐以影片填补空档───这种趋势一直延续到今天。
二次战后，日本动画正式如火如荼的展开，从手冢治虫的漫画发展出来的日本
风味的卡通动画，再到宫崎骏的崛起，日本动画，从个人独立制作路线，到动画工
业的建立，不仅是在本国市场受欢迎，在全世界都造成了一股旋风。
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Akira
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